書寫與影像：法國思想，在地實踐

關於書寫與影像，在視聽材料上就地實踐 既是考古學，也是系譜學的思想運動 屬於自身的在地與共時思考。 　　楊凱麟最新論著《書寫與影像：法國思想，在地實踐》 　　以法國德勒茲思想為出發 　　獵捕當代各種可述性（書寫）與可視性（影像）媒材的逃逸與流變路徑 　　展現驚人的思考精細度 　　不僅為當代華文文學與華文影像研究創造了新的里程碑 　　也為當代德勒茲研究的在地實踐開拓新局！ 　　楊凱麟進行法國思想的在地實踐，以「書寫」與「影像」兩個部分， 　　對於小說家、導演、藝術家作品從事思考的在地嘗試。 　　「書寫」部分包括舞鶴、駱以軍、施明正、童偉格、顏忠賢、張萬康、羅蘭巴特、薩德、德勒茲的研究； 　　「影像」部分包括蔡明亮、北野武與王家衛、香港電影、袁廣鳴、顧世勇、台南人劇團、柯能堡、洪席耶、德勒茲的影像論述，不僅考古學，而且系譜學地思考他們的作品。 　　本書每一篇專論賦予上述原創性作者一種專屬研究：以當代法國哲學從事台灣作者的「內在性研究」，回返作品本身，希望探究由在地作者署名的文學與影像時空，考掘其獨特意義。

序：書寫與抵抗 第一部份：書寫 舞鶴，硬蕊書寫者──台灣文學的舞鶴難題 一、前言：台灣小文學 二、硬蕊（hard core）書寫與文學經驗：舞鶴程序 三、國語異托邦 四、結語：殺、破、狼 駱以軍，游牧書寫者──《西夏旅館》的運動—語言與時間──語言 一、前言：駱以軍時空 二、故事的再結界與後—斷裂狀態 三、生機時間（aiôn） 四、脫漢入胡的文字學 五、結語：意志與表象的（強現實）世界 駱以軍，空間考古學者與時間拓樸學者 一、前言：書寫虛擬，虛擬書寫 二、空間考古學 三、時間製圖學 四、結語：異質時空中的死亡場景 施明正，身體政治學者──書寫的身體政治與政治身體的書寫 一、前言：分裂仔 二、性─政治布置，或粉紅色恐怖 三、浪蕩主義與監獄的「知覺現象學」 四、虛構與現實的殘酷劇場 五、結語：活在世間，我很抱歉 童偉格，文學的哲學工作者 顏忠賢，形上學者 張萬康，野武士 分裂仔──從語言切入的界限經驗 薩德，惡的實踐理性者 一、前言：薩德條件 二、惡的實踐理性與逆倫律令 三、惡的單義性 四、理性的激爽與人類學幻象 五、結語 德勒茲，文學論述者 一、前言：哲學與兩種小說文類 二、巴特比與蠟樣屈曲症（catalepsie） 三、系列一：全新的意義機器 四、一本沒有圖像的書 五、系列二：卡夫卡與不合法群眾 六、何謂虛擬？ 七、結語：普魯斯特與虛擬影像 第二部份：影像 蔡明亮，平行主義者──明亮電影的內框與平行主義 一、前言：荒蕪的生命 二、影像的內框與風格化的條紋空間 三、影像的平行主義 四、身體及其性複本 五、結語 北野武與王家衛，事件目擊者──觀看「事件」的兩種方法 一、前言：凝視暴力之眼 二、北野武 三、王家衛 四、結語：生命在影像中的經過 香港電影，影像的知覺現象學者 一、前言：香港電影評論的二個難題 二、虛擬時空的影像建構 三、影像的加法與減法 四、影像的兩種重複 五、結語 袁廣鳴，時空幻術者──退行的鏡頭與黯滅的影像 顧世勇，異托邦者──微分裂空間的藝術布置 台南人劇團，時間脫節者──《哈姆雷》與究極之亂 德勒茲，影像論述者──虛擬的邏輯與影像的意義 一、影像與擬仿 二、擬像粒子與影像唯物論 三、影像多樣性 四、真實時間中的運動 五、純粹過去 跋：越界的地域哲學與就地游牧思考 引用書目

序 書寫與抵抗 　　書寫是仍然抵抗的一種實驗，儘管許多時候實驗注定失敗，抵抗難免覆滅，但生命卻因抵抗的痕跡而飽滿充盈。 　　這是一本關於書寫與影像的文集，收錄過去十年對於創造性材料的各種思考嘗試。用傅柯（Michel Foucault）的話來說，這些文章意圖在視聽材料上就地實踐（exercice sur place）既是考古學亦是系譜學的思想運動。考古學的，因為總是嘗試遍歷研究對象的作品（考古學視─聽檔案），呈顯其力量的可能布置（dispositif），考掘其構成條件，目的是提供認識作品的內在性可能，追索作品本身的「在地轉型」（transformation autochtone），並因此展現書寫與影像這二種主要創作媒材可以如何流變、如何背叛、如何逃逸、如何出格脫軌……。總之，將書寫與影像創作視為已發生的「歷史事件」，從事「生命如何才有生養契機」的認識論研究，其不僅必然指向「認識自我」的哲學基底，同時也必將是某種「關注自我」的行動準備。另一方面，這些文章亦往往是系譜學的，亦即目的在於「從致使我們是我們所是的偶然性中提取不再是、不再做或不再思我們所是、所做或所思的可能性」。考古學的歷史凝視其實意在系譜學的價值重估，必須繞經原創性作品的啟發以便獲取特屬於我們時代與我們地域的存有模式。如果考古學涉及的是此時此刻（現前）對於作品疊層（過去）的細究，那麼系譜學則關注於某種虛擬性（virtualité），這是不可感、不可思與未知的未來，用德勒茲的話來說，它指向尚未誕生的人民，一種未來思想。 　　這是對於小說家、導演、藝術家作品從事思考的在地嘗試。在這樣的信念下，我們嘗試不僅考古學且系譜學地思考舞鶴、駱以軍、施明正、蔡明亮、袁廣鳴、顧世勇……。本書的每一篇專論都希望賦予這些原創性作者一種專屬研究。誠然，不論是考古學、系譜學抑或本書使用的許多概念原都不是這些創作者的固有詞彙，但這從不意謂某種「論述對作品的侵奪與霸凌」，不是理論先行創作隨意的粗魯，相反的，實踐於此的是內在性哲學的基本起手勢：尋覓作品本身「獨具事件強度」的特異性，就地組裝「致使思考可能」的問題性。 　　這樣的研究無疑地總是脫離不了表面的弔詭：如何以當代法國哲學從事台灣作者的「內在性研究」？這種內（在地）外（歐陸）、此地（台灣）他方（法國）的不可能翻折與無窮往返在哪一個決絕點上成為可能？由法國思想與台灣作品的交互陌異性（inter-étrangeté）所共構的論述平面如何能不失速、錯亂與碎裂成毫不相關的系列？讓這二者並列所幾近不可能的堅實性（consistance）將呈現何種思想景觀？將再激起何種惡魔性（monstruosité）？將揭示何種關於我們與我們自身、我們與世界的嶄新關係？這便是這一系列文章的賭注。 　　這樣的研究希望能回返作品本身，希望探究由在地作者署名的文學與影像時空，希望縱身浸入這個原創的虛構時空中，考掘其獨特意義。我們理解我們，只因為我們理解了將我們自身建構成如此的時空，而每個重要創作者的作品正是說明此時此地的風格化註記。 　　理解現前不過是為了朝向未來，朝向一個仍飽含虛擬能量與嶄新可能的「尚未降臨的時空」。 　　這本書提供的並不是在地作品的法國思考，而是屬於我們自身的在地與共時思考。當然，在一本書揭櫫的理想與真正抵達的成果之間總是存在著讓人暈眩的距離，囿於能力，有更多值得研究的作者並未能在本書中觸及，這是未來希望能繼續投入的必要工作。 　　如果本書所評論與研究的作者都以其驚人能量展現了「職人」的高度，都企圖在某一獨特面向展示書寫與影像的風格化運動，並因此具有啟蒙的教育意含。作為評論者，我亦期待這本書能勉力達到職人該有的高度，能伴隨這些作者所激起的原創風暴前進，為他們作品所挾帶的巨大威力說情（intercession），指出語言或影像中僅由他們翻攪而起的暴風之眼。 這是哲學意義下的友誼（amitié）。「與某人如同朋友般相遇，意謂著無法對他『視若無物』。」阿岡本（Giorgio Agamben）說。 　　十年一瞬，希望這是關於下一個十年的備忘錄。

駱以軍，游牧書寫者──《西夏旅館》的運動─語言與時間─語言 前言：駱以軍時空 從許多方面來看，47萬字的《西夏旅館》對於當前華語文學版圖都是一記摔碑裂山的重手。在文學形式與語言皆已山窮水盡的今日，吾人驚駭地發現駱以軍仍猱身欺近文學創作的基底，意圖以撼人的書寫意志力搏早已蔫然昏瞶的文學現況。在穿越洶洶旭旭的龐大故事字團之後，渾厚難解的二冊《西夏》已然是與文學固執締結的「黃金盟誓之書」，一座未來或許將被命名為「駱以軍時空」的文學特異空間確切地在作品自身上自我奠立。在此，文學不再只是諸異質故事噴湧如繁花迸放的天方夜譚（如《第三個舞者》），也不只是乖張的戲劇場景所犬牙交疊的怪奇誌異（如《我們自夜闇的酒館離開》，或其加強版），內建在這些表面上已多少嶄露於先前作品的故事結界，《西夏》並不只是群星賀歲式的簡單「集大成」，不只是工匠辛勤勞動後的「技巧更形純熟」。《西夏》所從事的遠比這些更多，或更少，或許一點都不重要。因為重點已不在此，其直抵致使前者成為可能並作為殘酷核心的創造性時空條件！或者不如說，在所有先前的作品中，儘管已有許多篇幅專注於小說形式（或形上學）的高難度操演，並迫使書寫一再成為一種自我朝自我摺曲並內在揭露的技藝，在《西夏》出版後，駱以軍的讀者才愕然發現先前以為已催逼至底的故事存有狀態（mode d’être），原來僅是其雛形，是完全變態之前的幼蟲，吾人誤以為早已探底的小說形上學實驗最終竟需歷經《西夏》折返後才可能真正理解。 什麼是作為小說殘酷核心的「駱以軍時空」？在故事總是蜂擁而至並引發時空錯亂的文學暴動中，必須質問的恐怕不是附屬於故事的歷史脈絡與地理位置（不論其是否明確設定），不是去拼湊、重整並意圖復原小說的內在時間順序或外在地理參照，相反的，我們問：如果故事在此文學空間中總是迅猛地席捲而來，如果迫使故事強度化的意志在此凌駕一切（甚至取代對角色或情節一致性的要求），究竟什麼是一再促使其成為如此的無上條件？換言之，我們要探究的不是《西夏》的時空（不論其如何怪異與破碎），而是致使其總是如是的文學條件。 《西夏》創造了一個致使自身得以誕生的特異時空，其不屬於書中任何被確切描述的時間與地點（1038至1048年的西夏或20世紀末的台北？），亦不是任何經驗所可給予的歷史場景，而是由一種被特性化的「時間─語言」所強勢迫出的文學空間，其被駱以軍命名為「西夏」或「旅館」。重點或許不太在於《西夏》發生了什麼事（內容），而是作者從事了何種語言操作、配置了何種文學布置（表達）以致《西夏》這個怪異、「脫漢入胡」的空間激生而出？簡言之，促使《西夏》（駱以軍時空）得以誕生的時間性與空間性是什麼？ 一、故事的再結界與後─斷裂狀態 1. 故事的入口 駱以軍的作品從不曾與一種故事的矯飾主義分離。這種總是將過度修飾、強烈失衡與神經質觀點鋪展於故事時空的風格化書寫，使得其作品一律飽滿充盈，有一種與當前存有狀態相符的俗麗凌亂，小說幻化為一幅吞食各種華麗故事的地獄變。從敘事的觀點來看，這種書寫模鑄了各式當代知識或經驗的複式疊層，意圖以一種軟骨文字在最小面積中凹摺最多故事。在電視、報紙、電影、小說等經驗異質勾連、褶皺的小說平面上，我們見識到的是一種專注於各式激烈動態、轉變、衝突、意外與頓挫的超敏感語言。這種或許可以稱為「運動─語言」（或感覺─運動連結［encha］）的書寫形式，從荷馬、塞萬提斯到薩德（Donatien Alphonse Fran，光怪陸離的故事仍如先前作品般一逕在紙頁上噴吐狂洩，「像上百個凹窪孔格的蜂巢，每一個格子裡都有一條白糊糊的蜂蛹在扭動著」（101）。然而，窮盡運動─語言機巧的故事儘管扣人心弦，《西夏》書寫的賭注卻遠不在此。故事的「田徑運動時期」似乎已經終結，運動─語言的純粹操演最終並不能滿足「虛構」的無上要求。在福樓拜（Gustave Flaubert）、波赫士、侯伯．格希耶（Alain Robbe-Grillet）之後，文學早非諸故事的簡單填塞或拼接，作者也不再可能是天真的「說故事的人」（即使是「故事系」作者）。於是不無弔詭的，應說故事卻無有故事，因為故事職人對自身技藝的嚴苛遠超乎想像，所有的故事（破碎的、錯愕的、歷史的、情色猥瑣的）最終都僅在於摸索摳弄某個魔幻的「故事的入口」（30），為了尋覓一個朝虛構開敞的裂罅，一片得以穿透並進入異托邦的纖薄鏡面。 如果小說不免以運動─語言來鋪陳（故事的田徑運動），各種生命經驗（性、酒精、藥物、愛情、家族、創傷……）透過語言平面上的複式微調分身千百億，從一種必要的創造性來看，這些難以細數的故事儘管有優劣之分，卻不無類似。其較量的似乎是語言的細微修飾或情節的剪接鋪陳，否則便是一種怪奇驚駭故事間的赤裸角力。其中，作為故事載體的語言平面僅被簡單等同於一種次要元素，書寫無非是「尬」故事，文學作者坐化為一束束故事過敏的神經叢。然而，說故事的困難並不在故事本身，不在於能否總是揉捏模塑一串怪奇精采、懾人心弦的文學奇遇。對當代職人而言，一切的困難恐怕更在於如何由鋪天蓋地的運動─語言網羅中逃逸，從故事的慣性裡解套。成敗其實已不取決於故事本身（文學史上的故事達人難道還少嗎？），而是繫於一切故事尚未定型、混沌尚未解離的「入口」。然而，故事的入口也不完全是《水滸傳》裡洪太尉揭起的楔子，因為即使群魔出匣、風雲色變，《水滸傳》仍然停留在一種由運動─語言所構成的文學之中，天罡地煞一○八梁山好漢再怎麼逞凶鬥狠殺人如草，也僅是日常生活的變形、誇張或激凸，或者僅是某種偶然、機緣或命運的機巧算計，畢竟離不開由感覺─運動連結所限定的物理慣性。 在故事綻放如漫天花雨的文學傳統裡，素人式的「說故事」已被職人式尋覓「故事入口」所怪異置換。普魯斯特的《追憶逝水年華》（À la recherche du temps perdu）無疑地便是這種關於「故事入口」的龐大文學布置。就其內容而言，巨河長流寫出的小說篇幅並不真是作品本身，而僅是普魯斯特懸置其社交生活到真正進入文學書寫前的過場，是一個既非作者本人空蕪生活亦非真實文學作品的中介空間；而作品的「真正」啟動，「故事的入口」，其實始於《追憶》一書的最後幾頁。但普魯斯特在此戛然停筆，書中所懸絲一命的真正作品因此從未真正出現。《追憶》僅是故事正式進場前的漫長準備，是「我要說故事喔」的繁複冗雜宣告，是一代宗師正式較量前凌空虛點的起手式。 「這種如同在鏡中可以觀看卻從無法觸及的中介空間、虛擬空間，正是這個擬像空間（espace de simulacre）賦予普魯斯特作品其真實積體」（Foucault, 1964: 7）。