這個作品，怎麼這麼貴?一句話說出現代藝術與大師特色

花三小時排隊，看半小時出場，比逛紀念品販賣部的時間還短？ 　　「這作品，居然值31億？」 　　「這幾筆，是在畫啥？我家小孩也會呀! 」 　　99％的人，觀賞（或說到）現代藝術時，都有以上這些共同問題。 　　作者岡波茲是英國ＢＢＣ藝術總編，他自編自演了一場單人脫口秀，於愛丁堡藝術節締造完售票房佳績。此事造成轟動後，岡波茲延續這種大受一般觀眾歡迎的脫口秀風格，為讀者打開現代藝術的大門，讓你笑著明白——這一百五十年來的現代藝術發展，是有脈絡的，絕非無厘頭或是純商業炒作： 　　◎莫內、雷諾瓦的創作，為何當年是不入流的「下等」主題？ 　　◎一個小便盆竟變成大師傑作？故意來亂的竟然價值崇高，道理何在？ 　　◎明明五歲小孩都畫得出來，為什麼盧梭是大師，我家小孩的畫就不值錢？ 　　◎印象派到底是美得讓你超有印象？還是模糊得讓你留下壞印象？ 　　◎畢卡索的畫明明很難辨識，為什麼他堅稱自己「從不畫抽象畫」？ 　　◎一堆磚頭，為什麼值得讓一個國家級美術館浪費大筆公帑…… 　　為什麼這些現代藝術與當代藝術，能從原本飽受大家惡劣批評，變成名留青史的作品？而且還很貴！讀完本書，你會知道—— 　　．哪個畫派拆了貴族畫室和真實生活的牆，讓畫家從此走出戶外。 　　．什麼時候開始，畫的像不像不重要，能激發感情的張力才會賣。 　　．如果一個畫家想造反，他會用甚麼顏色與線條來表現？ 　　．畫家看世界跟你哪裡不一樣？為什麼塞尚會說：眼睛看到的，不是為了相信，而是為了提出問題。 　　．畫壇也有蘇珊大嬸，盧梭40歲才開始培養周日下午畫畫的嗜好，為何能晉身大師？ 　　．為什麼一個瘦骨如柴的人像，竟然賣超過新台幣31億元？ 　　．有些人畫景物或人物很像；有些人畫得超不像，如畢卡索，憑什麼稱為大師？ 　　．為什麼有些名畫尺寸越來越大，如秀拉？有些卻越畫越小？ 　　本書涵蓋27個大小流派，重要藝術家超過100人，作品照片共140張，內容超級豐富，為了方便讀者攜帶與閱讀，將原書分拆兩本出版。 　　第一本是《這個作品，怎麼這麼貴？：一句話說出現代藝術與大師特色》，從現代藝術如何從古典藝術走出來開始，從莫內先登場，然後敘述印象主義如何從被嘲諷到廣受歡迎，日本浮世繪如何影響印象主義，乃至於秀拉為什麼要用點點作畫？高更的象徵主義到底在隱喻什麼？梵谷看到了什麼，為何他筆下的光線會這麼扭曲，驚嚇指數高到把孟克刺激出「吶喊」這幅鉅作？法國畫壇如何影響了義大利，又如何刺激出俄國的至上主義，為什麼俄羅斯這麼多抽象畫大師…… 　　第二本為《看懂設計，你要懂的現代藝術》(2013年12月出版)，內容從俄羅斯「非具象主義」對現代設計的影響開始，為讀者打開當代設計的大門。讓你不只能看懂現代藝術大師傑作與當代設計理念，還能非常深入淺出的評論一位藝術家、設計師的思惟——這是○○主義作品、他流露○○派的風格。 　　現代藝術風格迥異，其實一脈相承，各種「主義」似乎各有故事，其實系出同源。你會明白： 　　共產黨「為人民服務」，竟然讓藝術家開始為普羅大眾商品和廣告做設計； 　　為什麼會有原始主義？野獸派是在野獸什麼？ 　　畢卡索的作品，啟發了安迪沃荷；刺激了達達主義；喔，還有你我的美勞課內容。 　　看完這些故事，你就知道，這些作品在流露人性情感、思惟，甚至精神狀態時——極其真摯、所以珍貴（而且真貴）！ 　　從一個讓英國人笑著搞懂現代藝術的表演開始，邊演邊寫成這本書，是你日後參觀所有畫展、經典作品來台展、甚至看懂當代建築、室內設計與產品設計大師作品的必備書，隨身帶著吧！ 名人推薦 　　黃海鳴 臺北市立美術館 館長 　　李政勇 安卓藝術負責人、藝評家 　　施靜菲 臺大藝術史研究所副教授

推薦文二 大眾想看懂的小小願望，終於得到滿足 　　這是一本保證大家可以懷著放鬆的心情讀懂的藝術故事書，我不能說裡面完全沒有艱深的專有名詞，像是透視法（perspective）、明暗對照法（chiaroscuro），或是宣示畫家藝術哲理的抽象宣言，例如愛爾蘭畫家培根（Francis Bacon, 1909-92）所言「繪畫是個人神經系統投射於畫布上」；但是透過作者生動連貫的敘事，有如古代說書人般鋪陳故事情節與高潮，讓人不知不覺忘我地沉浸於現代藝術的故事中，忽然幾個小時過去了都沒發現。 　　讀完本書後，你一定夠膽走進美術館，像是戴上哆啦A夢口袋裡拿出來的透視鏡，一眼看穿藝術家想要表達的真實、情感或概念。 　　作者所使用的魔法究竟是什麼？我個人也經常為了大學部的通識課程或是對象為一般大眾的演講而傷腦筋，思考如何將艱深的學術研究轉化成一般人可以聽懂、甚至引人入勝的藝術故事。但從PPT上的評論及教學評鑑數字看來，我還有許多努力的空間。我還希望可以喝下什麼魔法水，一覺醒來就能讓自己能言善道，用最貼近大眾的語言、深入淺出地介紹藝術大師們的精彩作品，但想像總是比事實容易得多。因此，我很佩服這位英國國家廣播電台（BBC）的藝術總編為了將藝術介紹給一般大眾所做的種種努力，包括去上了單人脫口秀（stand-up comedy）課程，並親身實驗脫口秀技法如何讓人不再感到現代藝術的遙不可及。 　　從個人真實體驗出發的真誠文字，更是一針見血地點出各個階段重要藝術家的追求與貢獻。而理性的分析之外，更關鍵的是，作者帶領我們用眼睛去看作品，讓每一幅作品彷彿躍然紙上。在描述莫內的傑作《日出印象》，他如是說： 　　「場景中紅橙色的破曉光輝，自海面勉力升起直至天際，就像週一症候群的　　員工在冬日的被窩裡掙扎著起床。火紅光球的亮度似乎還不夠驅走壟罩著帆船的藍色霧氣，但卻足以讓早晨冷冽的海面，由紫色轉為溫暖的橙色，就像電暖爐上發熱的電管一樣。…」。 　　如此善用生活周邊事物比喻的語言天分在書中處處可見，令人印象深刻甚至捧腹大笑（例如，要傳統藝術學院派畫家去描繪「下等的」主題，就像是要大導演史蒂芬史匹柏接案婚禮攝影一樣）。 　　本書宛如幫我們開出一條路徑，走近這些原本高高在上的藝術品，這不正是一般大眾的小小願望嗎？ 臺大藝術史研究所副教授　　施靜菲

藝術地圖 現代藝術流派關係圖 編輯室報告 讓你笑著看完的豐富知識，只此一家 作者序 有了這故事，難怪這作品這麼貴 前言 我能讓你的現代美術館之旅變得很好玩 第1章 一九一七年 《噴泉》 本來是來亂的，小便盆變成大師傑作 白瓷小便盆，藝術圈大風暴 先想好概念，再選擇媒材 從未公開展覽，卻最具影響力 「那是藝術嗎？」「呃~是。」 第2章 前印象主義 一八二○~七○ 畫畫何必神聖，咱出門找「下等」主題 最後一批創作「像樣的藝術」的人 野餐、喝酒、走路，第一次當畫作主題 出門畫畫，從此改變畫家的創作方式 色彩明亮的「卡通水準」傑作 可攜式顏料，讓畫家到現場作畫 印象派第一課：筆觸快速、有力 印象派第二課：畫出未經修飾的平凡生活 非主流人數夠多，就夠主流 現在你不吸睛，之後他們後悔 漫遊者的快速反應力 表達生活「瞬間中的永恆」 第3章 印象主義 一八七○~九○ 「印象」，藝評狠嘲諷，後來舉世追捧 首度展出就有印象──壞印象 強調光影，不重細節 大師之作，當年被譏像草圖 「沒頭沒尾、沒上沒下、沒前沒後。」 偉大畫家最需要的人──畫商 印象派早期最具代表性作品 從此藝術有了「產業」規模 像被雨水洗過，一片模糊就對了 光暈，光看就暈的朦朧感 向浮世繪學習一：戲劇化的透視法、不對稱構圖 向浮世繪學習二：高空俯視、對角線構圖製造動態感 第4章 表現主義、象徵主義、點描派 一八八○~一九○六 高更隱喻，秀拉寧靜，梵谷吶喊吧！ 後印象派是怎麼被「送作堆」的？ 後印象派發現了「想像力的視覺語言」 梵谷的扭曲線條，開啟了表現主義 「農民生活」階段，用色細膩但暗沉 畫風成熟階段：色彩、厚塗、光線扭曲 不只是畫，更像雕塑 扭曲的線條，後繼有人 高更愛用隱喻，象徵主義出場 打破用色規則，這傢伙想造反 主題很寫實，用色很反常 把想法畫成樹幹，有想像力才畫得出來 厭倦都會生活，到叢林裡畫原始人 秀拉的點描法，為畫布帶出光澤感 印象派太潦草，秀拉要顏色排隊站好 選擇大畫布，給顏色空間發光 分割顏色讓紅色更紅、綠色更綠 第5章 眾人之父：塞尚 一八三九~一九○六 因為，他教世界上的人「怎麼看」 看了幾星期，給你一幅畫面 畫得跟照片一樣？我幹嘛！ 為什麼塞尚是畫壇巴哈？ 你看見大自然，塞尚發現幾何結構 田園是長方形、房屋是立體方塊…… 把垂直與水平線條藏進畫中 第6章 原始主義 一八八○～一九三○ 立體派 一九○五～一○ 原始：真摯、所以珍貴（而且真貴） 為什麼想回歸原始？ 用色極誇張，效果極迷幻 裝潢師父半小時趕出來的 忌妒，激出畢卡索的鬥志 非洲黑人頭，嚇出亞維儂少女 岔題：畢卡索愛盧梭 畫壇的蘇珊大嬸──盧梭 要畫得像個孩子，得花一輩子學習 羅丹哪裡好？哪裡不好？ 再進化：不受拘束的真摯，怎麼表達？ 第7章 立體派 一九○七～一四 拼貼派掌門畢卡索，方塊大護法布拉克 幽閉恐懼？你看懂大師了 差勁的藝術家拷貝，偉大的藝術家剽竊 怎麼看？由上往下、從下到上，兩側同步 我這輩子不畫抽象畫──畢卡索說 好吧！不是抽象畫，是「女孩」 壁紙、油布，又黏、又貼 於是有了安迪沃荷和氣球狗（黃色小鴨？） 第8章 未來主義 一九○九～一九 源自義大利、結合立體派、造就鑿岩機 印象主義讓藝術商業化，未來主義讓藝術泛政治 特徵：高速前進的動態感 「百感交集」：集合各種動作壓縮在同一時間 不碎裂、不陰沉，也是未來主義嗎？ 歌頌機械與戰爭，召喚世界大戰 第9章 抽象畫：奧菲主義、藍騎士 一九一○～一九 觀賞畫作，卻得到聽交響樂的經驗 不斷省略細節，就剩下…… 沒有故事，別想──看就好 畫出物體，反而看不見顏色的美 無主題音樂，無主題繪畫 「聽見」顏色的聲音 抽象畫：把音樂畫出來 用不協調的色調來「刺」觀者 觀賞時不要用腦去想，才能喚起超感官能力 不是為了「再現」看得見的世界 第10章 至上主義、構成主義 一九一五～二五 非具象藝術：現代設計元素的源頭 傳統藝術「有」主題，非具象藝術描繪「無」 從西歐藝術的「有」，到俄羅斯藝術的「無」 純粹的至上感受，意思是？ 「看起來真酷」，意思是？ 顏色與形式是為了油彩，而不是為了複製自然 你看到什麼，就是什麼 畫布、顏料、以及木質框架，也是欣賞的重點 單色畫，終結（純觀賞的）中產階級藝術 「為人民服務」，設計師來了 附錄 各流派大師藝術主張一覽表 找到每個大師的「創新特點」，看懂大師作品就變得簡單了

作者序 有了這故事，難怪這作品這麼貴 　　自宮布利希（E.H Gombrich）的經典之作《藝術的故事》（The Story of Art ）到休斯（Robert Hughes）的《新世界的震撼》（The Shock of the New ），涵蓋現代藝術的藝術史書籍不乏這類精湛作品。我無意而且也無從和這些鉅著一較高下；我只是想提供一點不一樣的：一本從個人角度出發，以說故事的方法呈現，資訊豐富的書。內容依年代從印象主義至當代藝術的故事（但由於篇幅限制，仍無法一一介紹參與各個藝術風潮的所有藝術家）。 　　我志在寫一本真實卻生動的書，而不是一本學術著作。裡頭沒有太多注解或冗長的來源出處，而且偶爾我還乘著想像力進入如印象主義畫家相遇的咖啡廳、或者畢卡索主辦的宴會等場景。這些畫面是根據其他人留下的文字記錄（印象主義畫家的確曾聚集在某一家咖啡廳，而畢卡索也主辦過一場宴會），但其中一些偶然的對話細節則出自我的想像。 　　這本書的寫作靈感來自二○○九年我在愛丁堡藝術節的一場單人脫口秀表演。當時我為衛報》（The Guardian ）寫了一篇文章，研究單人脫口秀（stand-up comedy）技巧如何讓現代藝術更引人入勝，而不是讓人退避三舍。為了要證明我這個想法，我報名了一個單人脫口秀的課程，接著在愛丁堡前衛藝術節（Edinburg Fringe）做了一場名為《雙重藝術史》（Double Art History ）的演出。結果似乎頗為成功：觀眾偶爾跟著開懷大笑、而且還參與演出，從節目尾聲讓觀眾參與的「成果驗收」表演看來，他們的確學了不少現代藝術。 　　不過，我倒是不會想再嘗試單人脫口秀了。我想以記者與傳播從業人員的身分深入現代藝術的主題。作家大衛．華勒斯（David Foster Wallace）曾將散文寫作比擬為：服務業中一個具備合理智力的人，花時間代替其他人調查他們無暇顧及的事物。我希望某種角度來說，我也能為讀者提供這樣的服務。 　　過去十年來，我在奇異迷人的現代藝術世界中的工作經驗使我受益不少。我擔任泰特美術館媒體部門總監有七年的時間，這期間我拜訪了世界各大美術館，也看了不少避開高觀光客流量、較不知名的收藏。我也曾拜訪藝術家的宅邸、瀏覽有錢人的私人收藏、參訪藝術品修復室、觀看價值數百萬美元的現代藝術拍賣會。我讓自己沉浸在現代藝術中，從最初的一無所知到現在的略有所知。我要學的還很多，但希望我所學與傳達的內容，能夠稍稍有助於你對現代藝術的了解與賞析。它對我來說已然是生命的無上享受。

《日出印象》，莫內 從此，你們這伙人都是「印象主義」 「連印花壁紙的紙胚都不如！」莫內怒吼，拿著《喧鬧日報》用力拍桌。「他以為他是誰啊？」啪（報紙拍打桌面的聲音）。「他膽敢？」啪。「如果說『素描』我還勉強接受，這種羞辱我早習慣了。但『連印花壁紙的紙胚都不如！』實在是太過分了。這個低能沒有藝術涵養的大蠢蛋！」啪、啪、啪。「卡密耶（畢沙羅的名字），你說這蠢蛋叫什麼名字來著？」 「路易．勒洪（Louis Leroy）。」畢沙羅回答。接著他朗讀這位藝評家針對莫內所展出的多幅作品中的《日出印象》所寫的諷刺評論。「『印象 ── 這點我很確定。我剛才正對自己說，既然這幅畫讓我感到印象深刻，那麼畫裡頭肯定有些印象。』」畢沙羅抬起頭，「這藝評家勒洪肯定不是認真的，克勞德（莫內的名字）。」 「我知道，這傢伙鐵定在開玩笑。」莫內咆哮。「就這樣嗎？」 「還沒結束，」竇加插嘴，努力讓自己看起來面無表情。「他還評論你⋯⋯『何其自由、何等輕鬆的創作技法哪！』」 「 他這不是在稱讚（commend） 我啊！埃德加（ 竇加的名字），他是在譴責（condemn）我，你知道的！」 他當然是。然而歷史對於憤世嫉俗的言論自有一套，而勒洪先生很快得到歷史的回應。他對莫內的惡意批評在當時的確造成影響，但很快地他那支惡毒的筆非但沒能毀了莫內和他的同伴，反而催生了自文藝復興時期以來最著名的藝術風潮：印象主義（Impressionism）。勒洪無意中為印象主義命了名，還給了這群藝術家認同感。 強調光影，不重細節 莫內童年在法國北部的勒阿弗港度過，家中經營雜貨店。他以勒阿弗為題所作的畫是印象派畫作迷人的例子。場景中紅橙色的破曉光輝，自海面勉力升起直至天際，就像週一症候群的員工在冬日的被窩裡掙扎著起床。火紅光球的亮度似乎還不夠驅走籠罩著帆船的藍色霧氣，但卻足以讓早晨冷冽的海面，由紫色轉為溫暖的橙色，就像電暖爐上發熱的電管一樣。除此之外的細節寥寥無幾。《日出印象》這幅畫確實是藝術家所見的印象，而且可能是從他的臥房窗外往外看的景致。 如果你習慣欣賞筆觸精緻的古典畫作，那麼毫無疑問地，莫內的作品看起來的確是幅草稿中的草稿。但它具備了這場藝術風潮得以盛行的各項元素：粒粒分明的筆觸、現代主題（繁忙的港口）、光影效果凌駕細節的處理，以及一種超乎觀看而進入體驗的視覺經驗。 高更愛用隱喻，象徵主義出場 「我是個優秀的畫家，我就是知道。」高更總是如此自我吹噓。有一回他說梵谷從我身上學到不少東西。他每天都該好好感謝我。」驕傲嗎？我想是的。他同時也是個拋家棄子的抄襲者，和少女在南太平洋嬉戲，一路傳播他身上的梅毒。他是個花名在外、欺負弱小、憤世嫉俗、嗜酒如命的自我中心主義者。他的良師益友畢沙羅稱他是個詭計多端的人，並表示莫內和雷諾瓦覺得他的畫「只能以差勁來形容」。 那麼高更如何回應這樣的評語呢？他將這些惡評集結出版，而且大張旗鼓地放在他的作品型錄裡。儘管這個人的缺點數都數不完，在藝術表現和行事作為上，他仍算是個勇敢的人。 高更原來是一個有能力收藏印象主義作品的證券交易員，一八八二年，證券市場崩盤，這位年輕的金融家一覺醒來，發現他已經不再有錢。他放棄證券交易員生涯的真正風險，並不是從此他得面臨更大的財務壓力，真正的風險在於：他所敬重的藝術家並不當他是個畫家。更糟的是，他們認為他缺乏藝術格調，像個冒充內行的人花錢加入私人俱樂部，就像有錢人付了錢就能和滾石樂團同台演唱一樣。 打破用色規則，畫風自成一格 更勇敢的是，一八八○年後期，他決定挑戰印象主義嚴格遵守的自然主義，並稱它為「令人討厭的錯誤」。難怪莫內和雷諾瓦看到他的「日常性」畫作時，難以苟同。這兩位印象主義畫家乍看他的畫，或許會以為技法嫻熟的他遵循著典範，以俗世為題而且筆觸隨性，但是等等，自然裡有這樣的腥紅、濃綠、鮮豔的藍嗎？並沒有。「老天！」莫內驚嘆：「這傢伙想造反。」 他的確是。在莫內和雷諾瓦理性的眼裡，自然從未展現過這樣的色彩，但在高更眼裡卻不然。在布列塔尼時，高更在愛情森林花園和一位藝術家聊到：「你怎麼看這些樹呢⋯⋯他們真的是綠色的嗎？那麼就用綠的吧！用你調色盤上最美的綠色。那麼影子呢？會不會是藍的呢？別怕，盡情把它畫成藍的。」如果鮮豔的色彩意味著他背離了印象主義，那麼高更的創作主題更確認了他已離巢自立：他的畫就像迪士尼卡通般滿載著隱喻與象徵，而不是將事物精確再現。與他在用色風格上所見略同的梵谷，使用強烈的顏色來表現自我，高更則是打破繪畫上的色彩規則來滿足說故事的需求。 《佈道後的幻影》，高更 ——主題很現實，用色很反常 《佈道後的幻影》是高更在後印象派初期的例子。有別於莫內等人的現代生活畫作，高更的作品只有部分元素來自真實世界。畫中呈現的故事是：一群鄉間婦女在教堂聽了布道後所經歷的神聖幻影 ── 關於雅各與天使打了一架的聖經軼事 ── 畫中的農婦寫實地身著參加禮拜時的白色頭巾與傳統的黑色短衣，一點也沒有可議之處。 不過當你知道高更使用暗沉色調，是為了讓整個畫面更有趣，那可就驚世駭俗了⋯⋯這位藝術家選擇了單一而聳動的色彩，來描繪金色翅膀的天使和雅各纏鬥的那片土地。為了表達農婦所經歷的宗教情境，他將草地畫成橘紅色的；這片紅主宰了整個畫面的構圖，鮮明強烈地就像圖書館裡大聲叫嚷的孩子。高更在法國北部的布列塔尼完成畫作，而那裡看不到鮮艷的橘紅色田園，他的用色純粹是為了象徵與裝飾性的目的。高更選擇揚棄真實，以滿足戲劇化的寓言及畫面設計。 的確，畫作的主題是來自現實，布列塔尼的人們會聚集起來欣賞年輕人摔角，這種場景並不少見，不過這場景因為蘊含了聖經故事，加上非自然的色彩鋪陳與神祕隱喻的畫面而更顯誇大：舉例來說，橫過對角線的樹幹將畫面一分為二。首先現場不太可能出現這樣的樹幹，即使有也不會剛好在那個位置，高更把樹幹作為敘事的工具，就此把現實與幻想區別開來。樹的左側是現實 ── 一群操守高尚的婦女聚會；右側則是虛構的想像 ── 雅各和天使角力。一隻不符比例的小牛出現在左側的現實面，但高更讓這隻小動物站在虛構的深紅色草地上，象徵布列塔尼的農村生活與農民的迷信特質。 至於雅各，有人說他象徵高更本人，而天使則是在心底縈繞不去，使他無法實現個人理想的惡魔。 第一個「用兩隻眼睛」作畫的畫家：塞尚 如果有十個人同時站在山丘上，從同個角度、用同一台相機拍照，結果會幾近相同，但如果十個人坐下來，花個幾天從同一個角度作畫，結果會大不相同。原因並不是誰的繪畫成就高於誰，而是人性：我們可以盯著同樣的東西看，但看到的東西卻可能不大相同。人們會帶著各自獨特的偏見、經驗、品味和知識，對任何情境下的事物加以詮釋。大部分會看見感興趣的東西，同時忽略不感興趣的。如果寫生的現場是農莊，有些人可能會專注在雞群，有些人可能是農夫的太太。 畫得跟照片一樣？我幹嘛！ 因為這一點，我相信塞尚刻意選擇了一系列的靜態主題：農場建築、水道和乾草。因為他喜歡畫不會動的東西，讓他可以好好花時間看個清楚，好好思考他看到的是什麼。塞尚決心成為一個能夠準確表達主題的畫家：既非印象主義風景所捕捉的瞬間、也不是攝影的全影像正確，而是在畫家嚴密觀察後的真實映照。這件事深深折磨著塞尚。問他最遠大的抱負是什麼，他只會簡短回答「確定性」。藝評家蘿絲（Barbara Rose）說得好。她說傳統大師繪畫的出發點是「這是我所看到的」，而塞尚則是「這是我所看到的嗎？」 倘若塞尚的追尋僅止於此，他或許只會是印象主義風潮的一員（他的畫作在一八七四年印象主義首展中參展）。但這位脾氣古怪的後印象主義畫家，選擇讓事情顯得更複雜，他更想問自己「怎麼看」。在大約一百三十年前時，他就明白了一個道理：眼睛看到的，不是為了相信它，而是為了提出問題。 這樣的哲學洞見連結了理性的啓蒙時期尾聲，與二十世紀的現代主義，以及霍克尼近期作品的二十一世紀藝術。這番洞察改變了藝術的面貌。就像許多天才腦中乍現的靈光，塞尚的領悟不僅簡單，更是顯而易見。 塞尚分析說，人雖然用雙眼觀看，但左眼和右眼所記錄的視覺資訊並不一致（雖然我們的大腦將兩者合而為一），其實每隻眼睛所見稍有不同。再加上人們習慣動來動去。當我們看著一個物件時，我們會不自覺地伸長脖子、側向一邊、向前傾或抬起下巴。然而當時（甚至今天）的藝術卻幾乎是以單一、靜止的視角所創作的。塞尚於是提出結論，他認為過去以及他所身處的時代中，藝術的問題在於：無法再現我們所見的真實。我們所看見的不只來自一個視點，而是至少兩個。現代主義大門於焉開啓。 《靜物：蘋果與桃子》，塞尚 ——雙視角觀察，水果滾下去啦 塞尚以兩個不同的角度作畫，來回應這個問題（例如從側面和正面）。以《靜物：蘋果與桃子》（Still Life with Apples and Peaches, 1905 ）（見圖5-1）為例，這幅畫是他四十年繪畫生涯所畫的數百幅靜物中的典型代表。藝術家刻意擺置相似的物品，以雙視角風格完成描繪（或以霍克尼的說法，「用兩隻眼睛」畫畫）。 在這幅畫中，他放了幾顆蘋果和桃子在小木桌的右側。有些堆疊成金字塔狀，有些在木桌邊緣則成散狀。蘋果和桃子的後方放著一只藍、黃、白交錯的空盆。在水果一旁，占據著左側桌面三分之二的是一塊垂掛的棉布（可能是窗簾），上頭印著藍色和黃褐色花飾。這塊布擠在桌上，刻意凸顯它的皺褶，裡頭有一顆蘋果像棒球落在手套裡。一只奶油色的水壺在木桌左後側壓住這塊布，位置正對著花盆。 為什麼塞尚是畫壇巴哈？ 目前為止看起來了無新意，但藝術革命才正要開始。塞尚用兩個不同的視角畫水壺，一個是與目光呈水平的角度，另一個是由上而下的角度。同樣的事發生在木桌，桌子上方向觀者傾斜了二十度，以呈現更多的蘋果和桃子（也是以雙視角畫的）。如果套用文藝復興時期所建立的透視法則，這些水果會從桌上滾到地上，但犧牲透視法卻可換來真實—人類的眼睛就是如此觀看的。 塞尚所呈現的景象，合成了我們在研究單一畫面時自然產生的不同觀看角度。他同時也試著傳達人們在接收視覺資訊時的另一項事實：當我們看著十二顆蘋果疊在盤子上，我們不會把蘋果解讀為一個一個的單一個體，在我們的眼中，它們是一個整體，是滿滿的一盤蘋果。這意味著，對塞尚來說，場景的整體設計比起個別組成來得重要。 這幅畫揭示了塞尚如何就此改變藝術。他揚棄傳統觀點，堅持畫面的整體結構。他所展示的雙視點直接影響了立體派（為求視覺資訊而幾乎完全摒棄透視法）、未來主義、構成主義與馬諦斯的裝飾藝術。但塞尚的影響不僅如此。塞尚針對人們究竟如何觀看的研究將他帶往另一項探索，最後將繪畫導向抽象藝術中革命性而備受爭議的領域。 畫壇的蘇珊大嬸─盧梭 盧梭是個簡單的人，沒受過什麼教育，帶有一種天真無邪的氣質。蒙馬特幫戲稱他叫「海關官員」（Le Dounier），指的是他之前擔任稅務員的工作。這名字就像一般的綽號，聽起來可愛，但多少帶點嘲諷。人們對於盧梭是個畫家這件事多少感到荒謬。他沒有受過藝術學院訓練、沒有人脈，到了四十歲才開始培養週日下午畫畫的嗜好。而且，他看起來根本和藝術家扯不上邊。藝術家要不有種波西米亞的氣質，或者帶著學術精神試圖為嚴肅的藝術難題找出解答，又或者以上皆是。盧梭兩者皆非。他是個平凡人：一個辨識度不高的中年人，在生活瑣事中過著安靜平淡的生活。 四十出頭的怪咖稅務員是不可能變成現代藝術巨星的。嗯，是不太可能。不過後來，盧梭還真成了當年的蘇珊大嬸。還記得大家怎麼把這個衣著老氣、頭髮灰白的蘇格蘭歌手當笑話看嗎？看起來多麼格格不入！然後她開始開口唱歌，毒舌評審發現了她的天賦，她不但有好歌喉，而且正因她的天真帶給她力量，使她能以動人的真誠詮釋歌曲。在盧梭那時代可能沒有選秀節目，但也有類似的場合。當時成立不久的「獨立沙龍展」是個無評審制且來者不拒的沙龍展，所有人都能展出作品。一八八六年盧梭決定參展。這時候他已經四十多歲，樂觀地渴望能夠展開他真材實料的藝術家生涯。 《嘉年華之夜》，盧梭 ——這種「飄浮」，不是普通大師能辦到的。 不過事情發展地不是很順利。他成了展覽中的笑柄。藝評家和訪客不但竊笑，更排山倒海地蔑視他的作品。他們詫異這樣的程度怎麼拿得出來在大眾面前展示。他的《嘉年華之夜》慘遭抨擊。 主題說起來還過得去：夜裡，一對年輕戀人身著嘉年華服裝，走在多風的田園道路上，滿月的月光閃耀在枯葉林的天空之上。但盧梭處理場景的單純手法，讓看慣藝術學院畫作的觀眾很難接受。他們還在消化印象畫派帶給他們的新觀念，「海關官員」業餘的努力，對他們來說，只覺得有點可悲。 他們看到年輕戀人的雙腳懸掛空中，可見盧梭還做不出可信的透視效果；而且整體構圖來說，更是扁平詭異地無藥可救。這是藝術史上讓人可以說出「我五歲小孩也畫得出來」的初期作品範例。 但盧梭在技巧和知識上的不足，卻樹立了他的獨特風格：就像兒童故事書中的簡易插圖與日本木雕版畫的交集，兩者出人意料地結合，盧梭的畫因此充滿力量與個人色彩。「舉足輕重的大人物畢沙羅還曾讚揚《嘉年華之夜》「觀念價值準確與色調飽滿」。 盧梭的天真無邪使他免受太多批評。而且，他中年轉業後就深信自己會有一番作為，沒什麼能使他回頭。他就像多數建築師在面對醜陋且無法移動的障礙時，將問題 ── 也就是他的天真無邪 ── 化為作品的主要特色。 那種魅力來自盧梭畫中未經世事的天真。著迷於遠古玄奧力量的畢卡索感受到，「海關官員」的藝術已經超越自然世界，進入超自然的國度。畢卡索懷疑盧梭和冥王地府有直接聯繫，他認為盧梭的天真使他能直搗人性深處，而那是多數藝術家經教育洗禮後僅存無幾的內在光芒。當畢卡索在某處無意發現《女子肖像》（Portrait of a Woman, 1895 ）這幅畫後，更是確定了他心中的直覺。 畢卡索並不是在高級藝術拍賣會或任何沙龍找到這幅畫，而是在蒙馬特殉道者街上的二手商品店不小心看到的。某個不怎麼樣的藝品商將它出售，上頭標著區區五法郎，可見這作品並不是被當成藝術品來標價，而是被當成給窮畫家拿來重複使用的二手畫布。畢卡索買下了畫，而且一輩子珍藏。他後來回憶道：「它深深擄獲我⋯⋯它是最真實表達法國人心理的肖像畫。」 盧梭如果在一九二五年畫《女子肖像》，這幅畫會被視為超寫實作品，因為它如夢氛圍中的平凡場景顯得如此不尋常。畫中描繪的是個中年女子的全身肖像，她不苟言笑，冷漠的眼神似乎望向觀者的肩膀。她穿著及踝的黑色洋裝，搭著淺藍色蕾絲領與腰帶。盧梭讓她站在看似巴黎中產階級的公寓陽台上，色彩飽滿的窗簾拉向一側顯露滿窗子的植物。她身後遠處是巴黎的城牆，這或許是為了模仿達文西的《蒙娜麗莎》（盧梭曾以臨摹身分進出《蒙娜麗莎》所展示的羅浮宮）。她的右手拿著一節三色堇，左手像拿手杖般撐著倒著放的樹枝。中景有一隻鳥飛過（實際上這隻鳥看起來就要直接飛向女子的太陽穴，不過這是盧梭缺乏透視法技巧的緣故）。 不過對於畢卡索與許多人來說，他稱得上是個英雄。但顯然不是因為他的繪畫能力，大家心裡明白，盧梭在技術上一點也比不上達文西、委拉茲奎茲、或林布蘭。但他風格化的圖像對西班牙小子和他那幫畫家友人，就是有某種魅力。據說畢卡索曾沉思低語道，要畫得像拉斐爾得花四年時間學習，但要畫得像個孩子得花一輩子學習。從這點來看，盧梭的確是他心目中的大師。