疼痛是一道我穿越了的牆：瑪莉娜·阿布拉莫維奇自傳

　　＊本書為行為藝術教母，瑪莉娜・阿布拉莫維奇的自傳。 　　＊本書有「三個瑪莉娜」：戰士的、靈性的，還有狗屁一樣的瑪莉娜，這部自傳是她50年以來最赤裸、最疼痛的自我審視。 　　＊斯巴達式軍人家庭長大，紀律比愛重要；意志力造就了她的藝術生涯，渴求愛影響了她的人生。 　　＊昔日與同是藝術家的情人共同創作，又戲劇性地分手；在表演現場再度重逢彷彿宣告和解，然而最終還是要對薄公堂；六十歲時再次被另一個藝術家情人背叛，終於醒悟「藝術家應該避免愛上另一名藝術家」。 　　＊她的《藝術家在現場》於2010年為紐約現代藝術博物館創下開館以來觀展人次的最高紀錄。她的「阿布拉莫維奇方法」如可讓她成就每次長延時的表演藝術、連Lady Gaga都成為她的學生？ 　　＊全球售出13種語文版本 　　＊獲得2016年《書目雜誌》年度好書（Booklist Editors' Choice）、亞馬遜當月選書 　　＊2014年瑪莉娜・阿布拉莫維奇被《時代雜誌》選為百大最具影響力人物 　　你以為你會從地球的邊緣墜落，結果你發現了新大陸。 　　「我必須把自己丟入這種狀況之中，給我自己帶來這麼大的情感傷痛，才能擺脫這一切，才能把他從我的生命中驅除。而我確實這麼做了⋯⋯在那一刻我不再喜歡他的氣味。而當我不再喜歡他的氣味以後，一切都結束了。」阿布拉莫維奇（Marina Abramović, 1946-）再度選擇以疼痛的方式去表達自己，只是這次不是明刀明槍的藝術表演，而是要離開她的情人，也是她藝術上的合作伙伴烏雷（Ulay）。這本自傳的心臟是一齣歌劇般的愛情故事，而他們的故事終於在中國長城畫下戲劇性的句點。 　　愛與痛一直佔據了阿布拉莫維奇生命的重要部分，父親離家出走，與別個女人另組家庭；她那當過解放軍、有嚴重潔癖的母親，從不曾親過或擁抱過她，以斯巴達方式進行管教與精神控制。當阿布拉莫維奇將躋身國際藝術家行列時，她還是得遵守每晚十點回家的宵禁。她才剛用刀割自己、用火燒自己，但這些都得在晚上十點前完成。 　　阿布拉莫維奇以身體作為媒介，進行各種觸目驚心的表演，挑戰了社會認知。「我體驗到了絕對的自由——我感到自己的身體毫無束縛、毫無限度；痛楚一點也不重要，什麼都不重要⋯⋯那一刻我知道我找到了自己的媒介。沒有任何繪畫、或是我能夠做出來的物件曾帶給我這樣的感受。」她繼承母親「穿牆」般的意志，超越身體與精神的極限，拋出生命議題邀請觀看者共同參與、思索。 　　選擇自殘的表演方式，不代表她無所畏懼，恰恰相反，但是「去做我感到害怕的事、去做我不懂的事、去沒有人到達過的領域。如果你用同樣的方式去做事，不斷地重複自己，什麼事情都不會發生。」阿布拉莫維奇的故事時而觸動人心、時而轟轟烈烈，帶有冷冷的幽默，道出了一段將自己推向恐懼、痛苦、筋疲力盡的極限，所成就的無人能敵的藝術事業；以及追求情感與靈性轉化、絕不妥協的危險旅程。本書就是一個傑出的表演，清晰有力地描述了一名超凡藝術家的傳奇人生。

　　吳瑪悧（高師大跨領域藝術研究所副教授） 　　姚瑞中（藝術家、師大美術系兼任副教授） 　　廖偉棠（作家、攝影師） 　　潘小雪（台北當代藝術館館長） 　　劉瑞琪（陽明大學視覺文化研究所教授兼所長） 　　共同推薦

第1章 恐懼被植入內心的方式真的很神奇，來自於你的父母和周遭的人。最初你是無比的純真，你什麼都不知道。 第2章 痛楚一點也不重要，什麼都不重要——我被這種感覺給灌醉了。我因為接收到這股壓倒性的能量而醉了。那一刻我知道我找到了自己的媒介。 第3章 有人把圖釘釘到我身上。有人將一杯水緩緩地倒在我頭上。有人用刀子割了我的脖子然後吸吮流出的血液。至今傷口都還在。 第4章 我們當時很快樂——快樂到難以形容。我覺得我們真的是世上最快樂的人。我們幾乎什麼都沒有，幾乎身無分文，而風帶我們到哪我們就到哪。 第5章 在我們的藝術夥伴關係之中，我們嘗試拋開自我、拋開陽性與陰性，融合成為一種第三體，那對我來說是藝術的最高形式。 第6章 那巴掌又熱又刺；淚水湧上我雙眼。那是他第一次也是最後一次因為生氣而打我；後來他道歉了。但這已經摧毀了一道界線。 第7章 我感到全然的平靜，什麼都沒有。麻木了。然後我起身，沖了個澡便離開了。在那一刻我不再喜歡他的氣味。而當我不再喜歡他的氣味以後，一切都結束了。 第8章 一對戀人在受難之後相聚在一起，近乎史詩般的故事。但那個事實已經消逝了。我現在面對的就只是長城和我自己。 第9章 我厭倦了總是愛上錯的人。我厭倦了鼻子太大、屁股太大的羞恥感，厭倦了南斯拉夫的戰爭。 第10章 生命是什麼？我想著。它就這樣來了又去，就只是這樣。最後留下什麼呢？一個削鉛筆器。 第11章 我從小就不懂你。學生時期不懂你。從我成年到現在，我仍然不懂你，在我六十歲的這年，你開始像是雨後的太陽一樣，突然出現在灰雲後面閃耀著強烈的光芒。 第12章 每個坐在我對面椅子上的人會留下一種特別的能量。人離開了，能量則留下來。 第13章 我終於成立了我的學院，而我將它獻給：全人類。 致謝 圖片來源

第一章 　　我來自一個黑暗的地方，一九四○年代中期到七○年代中期的戰後南斯拉夫。掌權的是獨裁的共產強人狄托（Tito）將軍。當時只有恆久的物資短缺，和甩不開的單調乏味。共產主義和社會主義給人一種感覺——一種基於純粹醜陋的美學。我童年時期的貝爾格勒（Belgrade）連像莫斯科紅場那樣的宏偉建物都沒有。一切好像都是二手的。彷彿是掌權者透過其他共產主義者的眼睛看世界，然後蓋了一些品質低落、功能不佳、甚至更糟更爛的東西。 　　我永遠不會忘記當時的社區共同空間——牆面用的是醜醜的綠油漆，懸吊著沒有燈罩的燈泡，映出一道灰暗光線籠罩著雙眼。光線搭配上牆壁的顏色讓每個人的皮膚看上去又黃又綠，好像大家都得了肝病。不管你做什麼都會感到壓迫，外加一絲抑鬱。 　　家家戶戶都住在一種巨大醜陋的公寓建築內。年輕人沒本錢自己買房子，所以每間公寓都是數代同堂——爺爺和奶奶、新婚夫婦，再加上他們的小孩。不同世代的家族全都擠在一個小空間，造成了避無可避的複雜。新婚夫婦要跑到公園或是戲院才能做愛，更別想要買什麼新的或好的東西了。 　　有個共產時代的笑話：某個退休的男子由於工作表現出眾，他獲得的獎勵品不是一塊手表，而是一台新車，而工作單位的人告訴男子他很幸運，車子大概某某時間就可以到手了，只要等個二十年。 　　「那是上午到還是下午到？」男子問。 　　「這有差嗎？」申請單位的人問。 　　「因為我的水電工也是那天要來。」男子答。 　　我家並不需要忍受這些。我的父母是戰爭英雄——當時他們和由共產黨狄托領頭的南斯拉夫游擊隊一同對抗納粹——所以戰後他們成了黨內的重要成員，身任要職。我父親被指派為狄托將軍的精衛部隊；母親則負責管理歷史遺跡，並為公共建物增置藝術品。她同時還是藝術與革命博物館（Museum of Art and Revolution）的館長。因此，我們享有不少特權。我們住在貝爾格勒市中心——馬其頓街三十二號，一棟巨大、傳統的一九二○年代建築，有著高雅的雕花鐵飾和玻璃，就像巴黎的公寓一樣。我們一家四口佔了整層樓，有八間房間——我父母、弟弟和我同住，這可是那個年代前所未聞的事。我家有四間臥室、一間飯廳、一間大沙龍（就是客廳的意思）、一間廚房、兩間衛浴，還有一間傭人房。沙龍有著擺滿了書的書架、一台黑色的大鋼琴，還有滿牆的畫。由於母親是博物館的館長，她會到畫家的工作室買畫——那些受到塞尚（Cézanne）、波納爾（Bonnard）、烏伊亞爾（Vuillard）風格影響的畫作，還有許多抽象派的作品。 　　小時候，我覺得我家已經是奢華的極致了。後來才發現，原來這棟建物曾屬於一個富有的猶太家庭，但納粹佔領時期被充公。後來我也發現，原來我母親買來裝飾家裡的畫作也不是什麼好貨色。現在回想起來，我覺得——因為此等彼等理由——我們家其實是個很可怕的地方。 　　我的母親達妮察（Danica）與我的父親沃辛（Vojin）——人稱沃尤（Vojo）——在二戰時期有段轟轟烈烈的羅曼史。故事很精采——她美麗，他英俊，兩人拯救了彼此的性命。當時母親是軍中少校，負責指揮前線一支小隊搜救受傷的共黨游擊隊員，並將其安置於安全之地。然而某次德軍襲擊時，她染上斑疹傷寒，發高燒，全身只裹了一張毛毯，和其他身負重傷的軍人一同躺在病榻。 　　要不是我爸愛好女色，我媽當時可能就直接死在那裡了。但當他看見她從毛毯之下散落出來的長髮，便簡單掀開毛毯瞄一眼。當他見到眼前是一位美人時，便將我母親移到附近村莊的安身之處，請村民照料直到康復。 　　六個月後，我母親再度回到前線，繼續搜救並移送負傷軍人到醫院。這次她一眼就認出了曾經救她一命、但如今身負重傷的男人。當時我父親就躺在那等死——因為無血可輸。但我母親發現原來兩人血型相同，就輸血給我父親，救回他一命。 　　就像童話故事一樣，戰爭又再一次拆散兩人。 　　但他們也再次找回彼此，後來戰爭結束，兩人也結為連理。隔年我就出生了——一九四六年十一月三十日。 　　我出生的前一晚，母親夢見她產下一尾巨蛇。隔天，她主持一場黨內會議時羊水破了。她堅持不打擾會議進行，會議結束她才願意去醫院。 　　我是早產兒，母親的分娩過程相當艱難。生產時胎盤滯留；母親併發敗血症。她又在鬼門關前走了一遭，後來還待在醫院安養將近一整年。出院後有一段時間，她無法正常工作，育兒也有困難。 　　起初，照顧我的是女傭。我的健康狀況很差，進食也不順——活脫是個皮包骨。女傭有個和我一樣大的兒子，所有我吃不下的東西都進了他肚裡，他被養得又胖又大。當我的外祖母，也就是我母親的母親米莉察（Milica）來探望時，看到瘦得不成人形的我，她可嚇壞了，馬上把我帶回家和她同住，我和外祖母同住了六年，直到我弟弟出生。我的父母會在週末來探望我。他們對我來說是兩個陌生人，每週會出現一次，還會帶著我不喜歡的禮物給我。 　　他們說我小時候不喜歡走動。外祖母上市場時，會把我放在餐桌旁的椅子上，而我就乖乖地坐在同一個位置直到她回來。我不知道為什麼當時我不願意走動，但我想可能是因為要經過一個又一個的人。我沒有歸屬感，當時的我可能覺得只要一動，就代表我必須再次離開，前往某個地方。 　　我父母的婚姻幾乎是即刻觸礁，可能在我出生之前就有問題了。轟動的愛情故事加上俊男美女的外表讓兩人走到一塊——性將兩人牽在一起——但其他可以拆散他們的因素太多了。我母親出身富貴，又是知識分子；她曾在瑞士念書。我記得外祖母曾說當年母親離開家鄉加入共黨游擊隊時，留下了六十雙鞋子，只帶了一雙老舊的便鞋。 　　我父親家境慘淡，但全家都是軍中英雄。他的父親是軍中戰績豐饒的少校。父親曾經因為懷有共產黨思想而入獄，甚至在戰前就是這樣。 　　對我母親而言，共產主義是種抽象思想，是她在瑞士念書時讀到馬克思和恩格斯所學到的概念。對她來說，成為游擊隊是個理想的選擇，而且還很符合潮流。不過對我父親而言，那是他唯一的路，因為他出身寒微，而且還是軍人英雄之家。他是真正的共產主義者。他相信，共產主義是一個可以改變階級制度的方法。 　　我母親喜歡看芭蕾、上劇院、聽古典音樂會。我父親喜歡在廚房裡烤乳豬，和他的解放軍舊友喝上一杯。夫妻兩人基本上一點共通之處都沒有，因此造就了不快樂的婚姻。他們總是在爭吵。 　　別忘了我父親愛好女色這點，正是一開始讓他接近我母親的原因。 　　打從兩人一結婚，我父親就持續不忠。我母親當然痛恨這點，很快地也開始憎恨我父親。我一開始自然是不知道這事，那時我還和外祖母同住。不過六歲以後，我弟弟韋利米爾（Velimir）出生，我也被帶回家和父母共住。新的父母、新的家，還有新的弟弟，同時進駐我的生活。大概就是從那時候起，我的生活變得更糟了。 　　我還記得當時想回外祖母家，因為那裡對我來說是個很安全的所在，感覺很寧靜。外祖母午前午後都有固定行程，每天都很規律。我外祖母很虔誠，生活大小事都繞著教堂轉。每天早上六點鐘，太陽才剛要升起，外祖母就會點燃一盞蠟燭開始禱告，到了傍晚六點，她又點燃另一盞蠟燭禱告。直到六歲為止，我天天都和外祖母上教堂，學習不同的聖人事蹟。外祖母的家總是瀰漫著一股乳香氣息，伴隨著剛烘烤好的咖啡香。她會自己烘烤綠色的咖啡豆，親手研磨。外祖母家總帶給我深深的平和感。 　　當我再度和父母同住後，我開始想念外祖母家的規律行程。我父母一睡醒就去工作，家裡只有我和女傭。而且，當時我很嫉妒弟弟。因為他是男孩、是長子，一出生就自動晉升為大家的最愛。巴爾幹風格就是這樣，我父親的父母生了十七個孩子，但他們卻只留有兒子們的照片，女兒的一張都沒有。我弟的出生被當作大事件，後來我才發現我出生的時候，父親甚至沒告訴任何人，但韋利米爾出生時，他還花了一大筆錢和朋友出去喝酒作樂，對空鳴槍慶祝。 　　這還不是最糟的，我弟很快就發展出某種幼童的癲癇症狀——他會突然發病，發作時大家就會圍繞在他身邊，給予他更多關注。有一次沒人看顧的時候（我大概六、七歲），我試著幫他洗澡，還差點讓他溺死——我把他放進浴缸，結果噗通一聲，他掉進水裡。要是我外祖母沒有把他撈起來，我就是家裡的獨生女了。 　　當然，我因此受到懲罰。我經常被罰，犯一點小錯就會被罰，而且幾乎每次都是體罰——不是被打就是被賞巴掌。體罰我的總是母親和她暫住在我們家的姊妹克塞尼婭（Ksenija），父親從未打過我。她們把我打得又黑又紫，打到我全身滿布瘀傷。但有時除了體罰以外還有其他方法，以前我們家有一種隱藏式的衣櫥，是一種很深又很暗的壁櫥——用塞爾維亞—克羅埃西亞語說就是plakar。衣櫥門和牆壁是一體的，而且沒有門把，只要一推就可以把門打開。我覺得這種衣櫥很神奇，同時也覺得很可怕。家人禁止我進入衣櫥，然而，當我不乖的時候——或是我母親或阿姨說我不乖時——她們會把我關進衣櫥裡。 　　我其實非常怕黑，但這個plakar裡面充滿了幽靈、靈體——閃爍著光芒、無聲無形，卻絲毫不令人害怕。我會和他們對話。他們存在plakar裡對我來說是再正常不過的事。他們就是我現實的一部分，我生活的一部分。而在我打開燈的那剎那，他們就會消失無蹤。 　　我從不玩娃娃，也從不想要娃娃，而且我也不喜歡玩具。我覺得駛過車輛映在牆上的影子，或是從窗戶透進來的陽光光束比較有趣。光線會捕捉住要落在地面的細塵粒子，我總想像這些細塵之中有小小的行星，上面住著不同星球的人，想像那是外星人乘著陽光射線來到我們的星球拜訪。還有那些在plakar裡面閃爍著的物體。我的整個童年都充滿了靈體和隱形的存在體。我所能看見的，是那些光影與死去之人。

第十一章 在這期間，克勞斯．比森巴赫和我開始籌劃我生命中規模最大的表演，在現代藝術博物館（MoMA）的一場職業回顧展。克勞斯很直截地說出他想要的樣子。比起非表演類型的作品——我的水晶短暫物件——他對表演類型的作品比較感興趣。他告訴我，當他還只是個熱愛藝術、住在德國的孩子時，展覽邀請函都以明信片的方式寄來。而明信片上最讓他興奮的就是底下寫的：Der Kunstler ist anwesend——「藝術家在現場」。知道藝術家就在美術館或博物館的現場，比起單純去觀看畫作或雕塑，意義要來得深遠多了。 克勞斯說：「瑪莉娜，每場展覽都需要某些遊戲規則。我們何不訂下一條最嚴格的規定：你必須出現在每一件作品裡，不論是在影片、照片之中，又或是重新建構你的其中一件表演作品。」 起先我並不喜歡這個想法。我抱怨這樣一來我許多作品都不能列入其中了。但克勞斯還是堅持。自我們初次見面，如今他已經變成一個非常固執的人，這麼一算也已經快要二十年了！但他非常聰明，而且成就非凡。我信任他。而我開始接受了他的概念。 《藝術家在現場》（The Artist Is Present）。 我有個想法。上面的樓層要持續重演我的表演作品，但是在中庭，我會進行一場全新的同名表演，我會在現場三個月。這感覺是個展示給廣大群眾表演藝術潛力的重要機會：一種其他藝術不會有的轉化力量。 我又想到了小時候喜歡的里爾克那段：「噢大地：無形！／若非變形，何為你的急迫使命呢？」也想到偉大的台裔美籍藝術家謝德慶——對我來說，他一直以來都是真正的表演藝術大師，而且是真正可以代表轉變的一個角色。德慶的一生中有五件表演作品，每件長度都是一年。接著是他長達十三年的計畫，這之中他創作藝術，但完全不展示作品內容。如果你問他現在他在做什麼，他會說他在過生活。而這，對我來說，正是他之所以成為大師的終極證明。 新作品在我腦海中成形。我們說的是我五十年以來的藝術家生涯⋯⋯我心中看到了層架，就像《有海景的房子》裡面用到的一樣，依年代排序的層架——上下交錯，而不是直線排列。每一層代表我職涯中的十年，而表演全程我會在層架之間游移。這個概念變得相當複雜，我甚至替觀眾設計了椅子，像是貴妃椅那種，並附給他們望遠鏡：我想，觀眾可以舒適地躺在中庭，然後選擇用望遠鏡看我的雙眼和我肌膚的毛孔。 一切都相當刺激——而複雜。要在中庭搭建層架會面臨一些結構上的問題，還有安全和責任歸咎問題。克勞斯和我開始計畫⋯⋯ 一切如火如荼，這時保羅離開了。 我發了瘋。我在計程車上哭。我在超市哭。走在街上，我會突然在人行道上哭出來。我和我的朋友和他的家人講的都只有這件事——我聽我自己講這些事都聽到煩了，而我知道我所有朋友也受不了再繼續聽我說了。我吃不下，睡不著。全都是因為我想不透他到底為什麼離開我。 我整個人一團糟。但我能怎麼辦呢？我只能繼續。 那年夏天某一天，克勞斯和我去了迪亞藝術基金會（Dia Art Foundation），這是紐約北區一間美妙的現代藝術博物館，而我們正看著去年剛過世的索爾．勒維特（Sol LeWitt）的壁畫作品。巨大、美麗而簡單的幾何圖形表格，精緻極簡——這代表它們的概念相當困難。而當我注視著這些畫作時，我開始哭泣。 有很多因素。保羅、這些美麗極簡的線條、勒維特的去世⋯⋯我真的無法確定。那根本不重要。克勞斯握著我的手，而我們繼續向前，直到走到了麥可．海澤（Michael Heizer）的作品前：一個在地板中央的方形洞口，裡頭還有一個尺寸更小的方形，幾乎像是一個談話坑一樣。我們坐在邊緣，而克勞斯對我說著話。他說得輕柔，但是很直截了當（他就是這樣）。 「瑪莉娜，」他說：「我懂你，而我很擔心你。這是你生命中相同的悲劇又再次發生。你和烏雷交往了十二年，你也和保羅交往了十二年。每一次當這條緊密連結被切斷，就會這樣——砰——害 你悲痛欲絕。」 我點點頭。 「麥可．海澤這件作品讓我想到了你和烏雷在日本表演《穿越夜海》其中一張非常有名的影像，」克勞斯說。「記得嗎？地上有像這個方形洞窟一樣的空間，而桌子就在這個洞之中，你和烏雷面對面坐著。」 「瑪莉娜，你何不面對你現在真實的樣貌？」他說。「你的愛情生活沒了。但你還有你的觀眾、你的工作。你的工作是你生命中最重要的事。你何不就在M o M A 的中庭重演你和烏雷在日本做的事——只不過這次坐在桌子另一端的不是烏雷，而是觀眾？現在只有你獨自一人：讓觀眾來完整這個作品。」 我挺起身子坐直，思考著他說的話。《藝術家在現場》有著嶄新的意義。但接著克勞斯搖了搖頭。「還是不要吧，」他說。「我們現在說的是連續三個月每天都要表演一整天。我不知道。我不知道這對你來說好不好，身理上或心靈上都是。我們還是用層架好了。」 但我越是想著那些層架，就越覺得整個概念很複雜。太複雜了。我想著索爾．勒維特美麗的極簡主義。回家的整趟路上，我都不斷地提起桌子這個想法——而克勞斯則不斷阻撓。「不、不、不，」他說。「你的身心可能會遭到損害的這些責任，我可不想承擔。」 「我想我做得到，」我說。 「不，不——我不要聽。我們改天再說吧。」 我隔天打了電話給他。「我想要做，」我說。 「絕對不行，」克勞斯說。但那時候我才意識到我們在玩一場遊戲，一場我們兩人從一開始就知道的遊戲。 ∫ 不久後我去朋友家吃晚餐，和幾個剛認識的朋友分享了對於《藝術家在現場》的計畫。其中一個人是傑夫．杜普瑞（Jeff Dupre），他有一間名叫展現勢力（Show of Force）的電影公司。他對於我要舉辦回顧展的計畫感到相當興奮，甚至說：「我們何不拍個電影記錄你的準備過程？」幾天後傑夫向我介紹了一位年輕導演，馬修．艾克斯（Matthew Akers）。馬修對於表演藝術一概不知——他其實對表演藝術抱持懷疑態度——但他對我和我的計畫還是非常有興趣。 剛好我正在準備一個叫作《清理房子》的工作坊，參與的是要在M o M A 重新表演我的作品的三十六位表演藝術家。而雖然當時還沒有足夠時間找到拍攝電影的資金，馬修卻很迫切地決定要直接開始拍攝。他拍攝了工作坊，接著我們決定他和他的團隊要跟著我一整年，以記錄《藝術家在現場》的準備過程。 下一年，我過著身上貼著麥克風，而且無時無刻都有攝影團隊在拍攝我的生活。我給了馬修我家的鑰匙，這樣一來他的團隊就隨時都能進來，就算是早上六點鐘也一樣。有時我起床就會看見攝影師站在我的床尾。有幾次我都想親手殺了馬修和他的團隊。想要有隱私是一件難事，但這也是我覺得必須要做的事：我把這當作唯一的機會，我要告訴大眾，對那些完全不知道何謂表演藝術的人，表演藝術是多麼嚴肅的事，而它又會帶來多麼深遠的影響。 ...